“ 如果不是從全部總和，不是從聯(lián)系中去掌握事實(shí)，而是片段的和隨便挑出來的，那么事實(shí)就只能是一種兒戲，或者連兒戲也不如！”
一
關(guān)于真實(shí)性。
前幾天，我就電影《隱入塵煙》寫了一篇評(píng)論，批評(píng)它是偽現(xiàn)實(shí)主義，于是就有人認(rèn)為我是在指責(zé)影片“不真實(shí)”。
其實(shí)，我只是指出其情節(jié)不符合生活邏輯，并沒有簡(jiǎn)單地說不真實(shí)，因?yàn)椤罢鎸?shí)性”是一個(gè)非常容易引起歧義的說法，必須在經(jīng)過認(rèn)真辨析與界定之后才能使用。
真實(shí)與否，包括兩個(gè)層面的含義，一個(gè)具體的（現(xiàn)象的）層面，另一個(gè)是本質(zhì)的層面。
對(duì)任何一部非紀(jì)實(shí)性的電影來說，在“具體的”層面討論真實(shí)與否是沒有意義的，它當(dāng)然是虛構(gòu)的，是演員表演出來的，甚至是電腦“做”出來的。
對(duì)紀(jì)錄片來說，具體（現(xiàn)象的）層面的真實(shí)性是沒有問題的（如果導(dǎo)演足夠客觀的話），但在本質(zhì)層面，仍然存在真實(shí)性的問題。
因此，當(dāng)我們?cè)谟懻撘徊侩娪笆欠瘛罢鎸?shí)”的時(shí)候，我們并不是在討論鏡頭里的人和事是不是真的存在（或存在過），而是在討論它是否反映了客觀世界的本質(zhì)？
如果是，則是真實(shí)的；如果不是，則是虛假的。
《隱入塵煙》向觀眾呈現(xiàn)了很多細(xì)節(jié)，包括用毛驢播種、鐮刀收割、赤腳和泥、徒手脫坯、一人建房，以及麻木、冷漠的村民等。
這些細(xì)節(jié)，單個(gè)來看，不能說不真實(shí)，但全部聯(lián)系在一起，給觀眾的印象卻是，中國(guó)的農(nóng)村，在生產(chǎn)力方面，仍然停留在十九世紀(jì)，農(nóng)民的精神狀態(tài)，也停留在十九世紀(jì)。
這符合21世紀(jì)中國(guó)農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)嗎？
別的不說，單就田間作業(yè)來講，根據(jù)農(nóng)業(yè)部公布的數(shù)據(jù)，中國(guó)農(nóng)村農(nóng)作物耕種收綜合機(jī)械化率已經(jīng)超過72%。而小麥的綜合機(jī)械化率超過97%，基本實(shí)現(xiàn)了全程機(jī)械化。
《隱入塵煙》中表現(xiàn)最多的農(nóng)活，就是種小麥、收小麥、打小麥，但自始至終沒有出現(xiàn)一件農(nóng)業(yè)機(jī)械——哪怕是出現(xiàn)在作為背景的“別人家的地里”。
概括來說，關(guān)于真實(shí)與否的問題，革命導(dǎo)師列寧的一句語錄最為貼切：
“如果不是從全部總和，不是從聯(lián)系中去掌握事實(shí)，而是片段的和隨便挑出來的，那么事實(shí)就只能是一種兒戲，或者連兒戲也不如”。
同樣，電影中的“事實(shí)”或細(xì)節(jié)，如果不是體現(xiàn)或折射了時(shí)代與社會(huì)的本質(zhì)，而是為了蓄意遮蔽時(shí)代與社會(huì)的本質(zhì)，那就是對(duì)觀眾的一種愚弄，甚至欺騙。
二
關(guān)于時(shí)間。
《隱入塵煙》承襲了“第五代”對(duì)時(shí)間的看法，即“空間壓倒了時(shí)間”。
什么意思呢？就是認(rèn)為中國(guó)社會(huì)是一個(gè)“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”，時(shí)間是停滯的，時(shí)間的流逝不會(huì)帶來社會(huì)進(jìn)步。
在八、九十年代把西方視為“彼岸”的語境中，這一套話語和表現(xiàn)手法，其不言而喻的暗示是：只有走向西方，中國(guó)才能重啟自己的時(shí)間。
在1984年上映的《黃土地》中，這一點(diǎn)被表現(xiàn)得再清楚不過了：
一切都像黃土高坡那樣亙古未變，沉重、壓抑。八路軍的干部顧青，不再像《紅色娘子軍》中的洪常青那樣，能夠承擔(dān)起拯救者的職責(zé)，他只能無助地看著苦命的女孩翠巧被古老的婚姻傳統(tǒng)吞噬。
《隱入塵煙》在這一點(diǎn)上完全承襲了差不多四十年前的《黃土地》。
馬有鐵和曹貴英同樣被彌漫在鄉(xiāng)村中冷漠、勢(shì)利的“文化”吞噬了，不同的是，《黃土地》中，還有顧青作為充滿同情心的見證者，《隱入塵煙》中連顧青這樣的人也沒有了。事實(shí)上，根本就沒有人注意到馬、曹這對(duì)夫婦已經(jīng)死了，因?yàn)閺膩砭蜎]有人談?wù)撨^他們。
如前所述，《隱入塵煙》給觀眾留下的印象是中國(guó)農(nóng)村還停留在十九世紀(jì)，時(shí)間被凍結(jié)了，成了一種透明的固體。
真是這樣嗎？
近百年來，中國(guó)農(nóng)村經(jīng)歷了一系列翻天覆地的變化。從第一次大革命時(shí)期的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)，到土地革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的“打土豪，分田地”，再到新中國(guó)成立前后的土改運(yùn)動(dòng)，以及其后的合作化運(yùn)動(dòng)、人民公社化運(yùn)動(dòng)以及晚近四十年無孔不入的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的洗禮……，所以這一切，在馬有鐵身上及其所在村莊中居然沒有留下任何痕跡？馬有鐵居然能夠像是在真空保鮮的罐頭瓶中長(zhǎng)大的閏土？
時(shí)間是不會(huì)停滯的，中國(guó)一直在發(fā)生變化并且會(huì)繼續(xù)發(fā)生變化，做為“社會(huì)關(guān)系總和”的馬有鐵，不可能是穿越回來的閏土。“停滯的中國(guó)”符合懷有偏見的西方人對(duì)中國(guó)的想象，但不符合中國(guó)的現(xiàn)實(shí)。
三
關(guān)于人物形象的塑造。
馬有鐵的特點(diǎn)，是充滿了悖論。
一方面，他完全缺乏主體性，也缺乏足夠的智力，沒有痛感，沒有情緒，只能任由其他人來擺布自己，包括無償?shù)爻樽约旱难?/p>
另一方面，他又是一位有著高度智慧和動(dòng)手能力的人，且情商很高。
馬有鐵能夠嫻熟地處理從春種到秋收再到冬藏的全部農(nóng)活，他還是老練的木匠和泥瓦匠，能夠憑一己之力在空地上建起一棟功能齊全的房子（天曉得他怎么上的大梁？），最后，他還心細(xì)如發(fā)，能夠察覺妻子細(xì)微的情緒變化，并如同一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)暖男那樣總能讓她在轉(zhuǎn)瞬間回心轉(zhuǎn)意，破涕為笑。
但影片開始時(shí)，已經(jīng)人到中年的馬有鐵還是別無長(zhǎng)物，上無片瓦，下無立錐之地。是因?yàn)樗恢雷约旱睦鎲?？但他為什么?duì)每一筆收入、債務(wù)都記得清清楚楚，并處理得一絲不茍呢？
他一直沒有結(jié)婚，直到哥哥馬有銅為他娶來殘疾的、不能生育且隨時(shí)小便失禁的曹貴英。是他沒有欲望嗎？也不是，他之“心疼自己的女人”是出了名的，以至于村里的其他女人都羨慕貴英。
在現(xiàn)實(shí)生活中，這些截然相反的性格特征，不太可能同時(shí)出現(xiàn)在同一個(gè)人身上。
但在電影中，導(dǎo)演要把一個(gè)不可能的故事講得似乎可能，就只好撕裂人物了。
曹貴英的特點(diǎn)，是蒼白、概念化。簡(jiǎn)言之，她是導(dǎo)演創(chuàng)造的一個(gè)概念，不是真正的人。
在關(guān)于這部電影的宣傳中，我最反感的就是“海青毀容式出演”，似乎女明星演了一次農(nóng)村婦女，就是莫大恩賜，這就完全顛倒了明星和自己衣食父母之間的關(guān)系。
不過，就算“毀容”吧，海青塑造的曹貴英仍然是蒼白的，當(dāng)然，這也不僅僅是演員的問題。
曹貴英給觀眾的印象，好像不是一個(gè)土生土長(zhǎng)的農(nóng)村女孩，而是一個(gè)被轉(zhuǎn)賣到這里小資女生。
她沒有農(nóng)村女孩的堅(jiān)韌、樂觀、勤勞和對(duì)生活的熱愛，反而敏感、脆弱、易受傷害，最重要的是，她完全不會(huì)干農(nóng)活——難道這么多年她的哥哥嫂嫂都是白養(yǎng)活她嗎？
她對(duì)家里的活也不在行，事事都要馬有鐵親力親為。新婚之夜，她尿濕了褥子，居然不知道趕緊用火烤干，反而像受了莫大委屈那樣垂頭坐在尿漬上，等著馬有鐵來安慰她——這真的是一位在苦難中長(zhǎng)大，從小就洞悉人間冷暖的農(nóng)村女孩嗎？
相反，她對(duì)城市小資女生那種夸張的“示愛”方式反而駕輕就熟。比如在風(fēng)雪之夜，她懷揣一瓶熱水，到村口迎接馬有鐵，并如愿以償?shù)厥斋@了馬有鐵的感激。
但是，她難道不知道這樣做對(duì)凍餓交加的馬有鐵毫無意義嗎（實(shí)際上馬有鐵也根本沒喝她的熱水）？她難道不知道腿腳有殘疾的自己如果不小心滑倒了，會(huì)給馬有鐵帶來更大麻煩嗎？她難道不知道這時(shí)候呆在家里，把爐火燒得旺旺的，房間烤得暖暖的，為馬有鐵準(zhǔn)備好熱湯熱水熱飯才是對(duì)他最大的關(guān)心嗎？
中國(guó)電影需要現(xiàn)實(shí)主義。觀眾需要電影提出真問題，但不需要假感動(dòng)，那只能使我們更加空虛，更加缺乏面對(duì)現(xiàn)實(shí)的勇氣。
