關(guān)于自度曲的結(jié)構(gòu)方式，方成培的《香研居詞塵》曾概述道：宋時知音者，或先制腔，而后實(shí)之以詞，他總結(jié)了三種方式：其一是先制腔后填詞，其二是先率意為長短句后協(xié)律，其三是犯調(diào)，分為宮調(diào)間相犯和采用本宮諸曲重新組合、聲不相犯兩種。他總結(jié)的這幾種方式，確實(shí)涵括了宋人制腔的主要方式。而明清人自度曲又于此稍有不同，其結(jié)構(gòu)方式有以下幾種：

對已有的詞調(diào)進(jìn)行改造

此類又可分為兩種情況：

1、以原有詞調(diào)的音樂形式為基礎(chǔ)，進(jìn)行樂律形式方面的改造。詞中本有攤破、減字、偷聲?！皵偲剖怯捎跇非?jié)拍的變動而增減字?jǐn)?shù)，并引起句法、協(xié)韻的變化”，“減字和偷聲的原因和攤破相同，不過不是添字增字而是偷聲減字?！比缌赖摹度瘊Q鴿》:《瑞鶴鴿》的常格是七言八句，上片押三平韻，下片押兩平韻，而這首詞的體式是在常格的基礎(chǔ)上加以變化，明清自度曲中，也有對原調(diào)進(jìn)行這種改造而成新調(diào)的，用添字者，有楊在浦的《加字長相思》、李若虛的《添字賀新郎》，用減字者，有丁澎的《減字鶴鴿天》，用偷聲者，有陳祥裔的《偷聲瑞鶴鴿》?！稖p字鶴鴿天》是將《鶴鴿天》上下片第一句減成三字、第三句減成四字、第四句減成五字而成。下文所引的潘炳孚的自度曲《促叫鶴鴿》，雖然自言是“促拍”，其實(shí)名不副實(shí)，實(shí)為減字，《偷聲瑞鶴鴿》是變《瑞鶴鴿》上下片第三句的七字為四字。

2、借鑒原有詞調(diào)的譜律格式，以此為基礎(chǔ)增減改換。前述的改造方式，尚有前人成例可循，而這一種改造，就更為隨意了。如毛奇齡的《剪半》和段聽的《賀新郎半》:很明顯，《剪半》是將《一剪梅》截取一半，“剪半”就是“《一剪梅》之半”的簡稱；《賀新郎半》是截取《賀新郎》的上閩。這類新調(diào)其實(shí)缺乏原創(chuàng)性，其藝術(shù)性、存在的意義也很讓人懷疑。

而且，由于舊有的詞調(diào)經(jīng)過了千百年的傳唱，其審美軌范已經(jīng)為人所熟識，讀者是有相對固定的期許的，而將原來的詞調(diào)截取一半，作者在創(chuàng)作新詞時，也會沿用原詞調(diào)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，而這樣寫來的詞作，讓人讀來似乎感覺是半首尚未完成的詞，總是有別扭的感覺，毛奇齡的《剪半》就是這樣，似乎還未將那番情味道出，就匆匆煞尾。這類詞調(diào)借用原詞調(diào)的格式，也必將受制于原詞調(diào)的審美軌范，而由于它的不完整，也未必能為熟悉原詞調(diào)的讀者所接受。雖然謝章挺以周邦彥作《玲瓏四犯》集四調(diào)而成為毛奇齡開解，但依然垢病他“難辭杜撰”。另外，南曲中亦有《一剪梅》調(diào)，屬仙呂，其來源就是《一剪梅》詞調(diào)，而根據(jù)南曲小令的只曲體式，截取詞調(diào)《一剪梅》的一半。我們或可猜測，毛奇齡將《一剪梅》截取一半，成《剪半》新調(diào)，也有受南曲影響的因素。

這種方式結(jié)構(gòu)而成的詞調(diào)，是否屬于自度曲，在某些程度上也許讓人疑惑。但是觀宋詞詞調(diào)的產(chǎn)生，這也是一種重要的途經(jīng)，雖大體以原調(diào)為基礎(chǔ)，但入樂演唱起來，節(jié)奏聲律都有不同，自成一調(diào)，所以《欽定詞譜》中，也把添字、減字、攤破、偷聲、促拍、近拍等調(diào)都別立。但是在詞已經(jīng)多不入樂的情況下，再作所謂減字、偷聲的變化，是否還有意義呢？

句式相犯，重新組合

詞中有犯調(diào)，但所謂“犯調(diào)”，有兩種含義，一種是宮調(diào)相犯，“如姜夔所說，宮調(diào)相犯也有其規(guī)律，因每個宮調(diào)都有一定的住字，住字相同的宮調(diào)，才能相犯，如道宮和雙調(diào)的住字都是上字，所以二者可以相犯。這里是音樂上的意義—按照詞調(diào)的一般規(guī)則，一首詞屬同一宮調(diào)，而犯調(diào)則打破這一規(guī)則，在不同的宮調(diào)間轉(zhuǎn)換。宋詞中有兩調(diào)相犯的，如吳文英的自度曲《玉京謠》、《古香慢》、《瑞龍吟》，周邦彥的自度曲《蘭陵王》、姜夔的自度曲《凄涼犯》等；有三調(diào)相犯的，如吳文英的《瑣窗寒》。

以上言“犯”者，是正宗的犯調(diào)。而宋詞中又有另外一種犯調(diào)，不是宮調(diào)相犯，而是句法相犯，與樂律無關(guān)。前人有時將這兩種名同而意不同的犯調(diào)混淆，《詞譜》說“從來未有以兩調(diào)相犯為犯者”，是從是否合乎音樂規(guī)律而言，從這一意義上，稱這一類詞為“犯調(diào)”有些名實(shí)不符。

而實(shí)際上，宋人詞中確有一些以數(shù)調(diào)相犯的詞調(diào)，它們的結(jié)構(gòu)方式是取數(shù)個詞調(diào)中的數(shù)句重新組合而成，如劉過的《四犯剪梅花》，取四個詞調(diào)的句法，更有曹勛的《八音諧》，是由八個詞調(diào)的句法組合而成，曹勛只說此調(diào)是八調(diào)合成，未言明是哪八調(diào)，而《詞律拾遺》考索出他的詞調(diào)來源：句法相犯發(fā)展至此，便有炫博戲筆之嫌了。但這種句法相犯創(chuàng)調(diào)方式，卻為明清自度曲者所常用，稱之為“新翻曲”，反而真正的犯調(diào)，卻杳而無聞了。作宮調(diào)相犯詞，須精通樂律，且這種詞在可以入樂的情況下才有新創(chuàng)的意義；而作句法相犯詞，只需熟知詞譜，取常用之詞調(diào)，加己意翻新，舊瓶盛上新酒，又有幾分與眾不同之意，難怪為詞人所樂為了。

萬樹《詞律》曾說：“近日圖譜收《踏莎美人》調(diào)，而以梁汾之新犯實(shí)之，亦自和協(xié)，且作新犯，差勝于自度。然今人不諳當(dāng)時宮調(diào)，未便擅創(chuàng)。;對于這一類犯詞，萬樹認(rèn)為它畢竟是取材與前人成調(diào)，比其他全為新創(chuàng)的自度曲更合規(guī)矩。這種新翻曲，按照形式的不同，可以分為以下兩種，新詞調(diào)從原有數(shù)詞調(diào)中各取一部分相組合，上下閩同。

明清人作新翻曲，多為小令，而他們所組合的原詞調(diào)也以小令為多，如果原來的小令為重頭格式，上下片從各調(diào)所截取的句數(shù)又相同，新調(diào)便也是重頭格式，如陳祥裔的《賣花美人》和沈謙的《美人矍》，《賣花美人》的上下片的前三句為《賣花聲》(即《浪淘沙》)的前三句，后二句為《虞美人》的后二句，《美人矍》的上下片的前二句為《虞美人》的前二句，后二句為《菩薩矍》(即《菩薩蠻》)的后二句。而《菩薩蠻》雖然不是重頭小令，但它的上下片三四句都是五字句，所以新調(diào)仍是重頭格式。

新詞調(diào)從原有數(shù)詞調(diào)中各取一部分相組合，上下閱不同。此處又有兩種情況：第一種，如丁澎新譜犯曲《怨桃花》，丁澎自注云：“上三句《怨三三》，下二句《桃花水》”夕，《桃花水》乃《訴衷情》的別名，即此調(diào)是截取《怨三三》和《訴衷情》的一部分重新組合而成?！对固一ā返纳稀⑾缕欢?，是取《怨三三》上、下片一二句，而上片三四句，是取《訴衷情》二、三句，下片三四句，是取《訴衷情》下片三四句。與大多數(shù)由兩調(diào)相犯的新翻犯曲不同，該詞的上下片并不重合，其實(shí)，這一類詞的結(jié)構(gòu)方式和前述結(jié)構(gòu)并無差別，成因在于所選取的原詞調(diào)不是重頭詞即上下片節(jié)拍句式完全相同的詞，所以新詞亦非重頭詞。這樣的詞調(diào)，還有丁澎的《金門歸去》(由《渴金門》和《歸去來》翻成)、《兩相思》(由《相思兒令》和《長相思》翻成)、憶醉鄉(xiāng)(由《少年》和《醉鄉(xiāng)春》翻成)等。

第二種，新詞調(diào)在截取時本來就是參差不對稱的，如丁澎的《西施愁春》，此詞自注日：“前段上四句《西施》，下六句《愁春未醒》，后段上五句《西施》，下五句《愁春》”，上下片不同。

將原來的平韻詞變?yōu)樨祈嵲~

宋詞中就有將原有的平韻詞變?yōu)樨祈嵲~或仄韻詞變?yōu)槠巾嵲~的例子，如《滿江紅》，《滿江紅》原押入聲韻，姜夔始改為平聲韻，這段詞序還交代了當(dāng)時的創(chuàng)作情境。有了這段背景，依白石故事作平韻《滿江紅》也常常成為后人追步其風(fēng)流的方式，以所要鋪敘的情思為主導(dǎo)來定題、定律、定格式

如前所述，這類自度曲，是承繼姜夔自度曲的軌范而成。它們無固定的形式規(guī)律可循，主要是以內(nèi)容為主導(dǎo)。因此，大部份缺少詞體意義。潘觀保的《哀江南》就屬于這一類。

結(jié)語

這一類自度曲之所以受到明清詞家尤其是清人的青睞，還與另一個因素有關(guān)，即自唐宋以來，詞調(diào)名和詞之間關(guān)系的變化。詞興之初，詞題往往網(wǎng)如，而詞的內(nèi)容多合本題；隨著詞體的發(fā)展、詞的文學(xué)視野的擴(kuò)大和內(nèi)涵的深化，詞題也隨之發(fā)展，有題之詞的比率逐步提高，于是從宋代開始，詞的內(nèi)容往往與詞調(diào)名并無關(guān)系，而到了清代，卻出現(xiàn)了一種新的趨勢—隨著詞藝在各方面的深化、訶派詞社各種群體活動所引領(lǐng)的求新、逞才之風(fēng)，清人詞出現(xiàn)了許多半隱半顯的以“復(fù)初”為新變的詞體創(chuàng)作手段，而在某些場合、某些題材的寫作上重新追求詞內(nèi)容合本題，就是其中之一。

這種數(shù)百年后的“復(fù)初”手法與唐宋時的詞調(diào)相合并不相同，早期詞作的詞調(diào)本身具備詞題的功能，所以調(diào)、詞相合。而在詞的發(fā)展過程中，“題”的功能已經(jīng)逐步從詞調(diào)中分離出去，由正式的詞題(或序)來承擔(dān)。而清人還題于調(diào)的作法，是以詞調(diào)失去音樂性的下發(fā)生的，所以它更是一種文本意義上的努力，而非詞體意義上的開拓。在這一風(fēng)潮中，浙派或步武浙派者的創(chuàng)作尤為引人注意。清人最常步韻的姜夔詞《暗香》、《疏影》二調(diào)，在其筆下，就往往呈現(xiàn)出還題于調(diào)的有趣現(xiàn)象。